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Die Lehrwerke der Klarinette und ihre inhaltlichen Veränderungen Passion des Johannes Verborgenes Programm in der Sonate für Klarinette und Klavier f-Moll, op. 120, Nr. 1 von Johannes Brahms |
 Dieser Beitrag wendet sich vor allem an Klarinettisten, dürfte aber auch für alle diejenigen interessant sein, die eine starke Affinität zu Johannes Brahms und seiner Musik empfinden. Bislang hing ich der gängigen Meinung an, dass Brahms als der Komponist von absoluter Musik schlechthin zu sehen ist. Im Frühjahr 1997 wurde ich von Christian Solte (im Hauptberuf Jurist, äußerst aktiv als Pianist) angesprochen, er habe in der Klarinettensonate f-Moll ein geheimes Programm entdeckt. Diese Entdeckung, verbunden mit weiteren Erkentnissen meinerseits bezüglich des letzten Satzes der Sonate, sollen hier nun vorgestellt werden. | | | Brahms und das nahe Ende Die letzten Werke von Brahms fallen in die Zeit der Auseinandersetzung mit dem Tod. Es schien ihm, als sei seine Lebenszeit nur noch kurz bemessen. Erste Todesahnungen, veranlassten ihn im Mai 1891 sein Testament in Form eines Briefes an den Verleger Simrock zu verfassen. Auch der Tod seiner Schwester Elise Grund 1892 und der engen Freunde Elisabeth von Herzogenberg 1892, Theodor Billroth 1894, Hans von Bülow 1894, Philipp Spitta 1896 fokussierten das Thema.
Nach Vollendung des Streichquartettes in G-Dur op. 111 im Jahre 1890 wollte der Komponist seine Tätigkeit eigentlich einstellen. Dass dieser Vorsatz glücklicherweise nicht lange vorhielt, haben wir vor allem dem Meininger Klarinettisten Richard Mühlfeld zu verdanken. Im März 1891 lernten sich die beiden Musiker kennen und schätzen. Brahms schreibt am 17. März aus Meiningen an Clara Schumann: »...man kann nicht schöner Klarinette blasen. als es der hiesige Mühlfeld tut.« Mit Hilfe von Mühlfeld erweitert Brahms seine Kentnisse von den klanglichen und technischen Möglichkeiten des Instruments. Hoch motiviert durch diese Zusammenarbeit schreibt Brahms im Juni/Juli 1891 in Bad Ischl das Klarinettentrio a-moll op. 114 und das Klarinettenquintett h-moll op.115.
Wiederum in Bad Ischl entstanden 1894 die letzten Kammermusikkomponisten von Brahms: Die beiden Klarinettensonaten. Danach folgten nur noch die »Vier ernsten Gesänge« und einige Choralvorspiele. | | | 
Abb. 1: Choral »Wenn ich einmal soll scheiden«
aus der Matthäus-Passion von J.S. Bach | | | Verborgenes Programm in der Klarinettensonate f-Moll Der erste Satz der Klarinettensonate in f-Moll op 120 Nr. 1 (allegro-appasionado) verwendet (vollständig) die Choralmelodie »Wenn ich einmal soll scheiden« aus der Mathäus-Passion von Johann Sebastian Bach. An dieser Stelle muss erwähnt werden, dass Bach diese Choralmelodie (auch mit anderem Text) mehrfach harmonisiert und verwendet hat. Auffällig ist jedoch der phrygische Schluss des Chorals in der Matthäus-Passion.
Die Takte 1-3 der Sonate sind wohl eindeutig. In dem Augenblick, in dem die Choralmelodie zu erkennen wäre, weicht Brahms aus.
Die Melodietöne in den Takten 4 und 5 entsprechen den drei Schlusstönen des Chorals. Würde man nun versuchen, die Anfangstakte der Sonate in Worte zu kleiden, so würde folgender Text entstehen: »Wenn ich einmal soll scheiden... (Angst) und Pein.« Die großen Intervalle in den Anfangstakten der Klarinettenstimme symbolisieren das Kreuz. | | | 
Abb. 2: Anfang des 1. Satzes
der Sonate für Klarinette und Klavier f-Moll
von J.Brahms
Abb. 3: 1. Satz, Thema. | | | Das Zwischenthema (beginnend in Takt 38) besteht aus den Schlusstönen des Chorals im ersten System der Klavierstimme. Die linke Hand intoniert den Anfang des Chorales (s. Abb.3). Die Choralstellen »so reiß' mich aus den Ängsten« mit den Tönen d-es-f-es-d-c in den Takten 55 und 56 bilden das zweite Thema (siehe Abb. 4). In die Takte 44 bis 46 lassen sich die Worte »wenn mir am allerbängsten« einfügen, und in den Takten 46 bis 49 sind die Worte »was wird um das Herze sein« im Bass zu hören. »Wenn ich..., so scheide nicht von mir - Wenn ich..., so tritt du dann herfür« erscheint in den Takten 77 bis 81. Somit ist der ganze Choral vorhanden. Es beginnt die Durchführung.
In der Coda ist dann interessanterweise ein Spiegelkanon zu hören, in dem die Glocken (c") zum letzten Geläut erklingen. Der Satz endet fragend mit dem phrygischen Schlussmotiv »Was kommt danach?« Dieses Motiv dient als Tonmaterial für einen »himmlischen«, langsamen Satz, in dem die Zeit stillzustehen scheint. Im dritten, nun wieder sehr irdischen Satz, wird die Zeit durch einen Tanz (Ländler) vertrieben. Das gregorianische »Dies-irae«-Motiv ab Takt 47 erinnert jedoch wiederum an den Tod.
Der vierte Satz beginnt mit drei Glockentönen - die Zeit schlägt. Unter diesem Anfangssignal befindet sich das Tonmaterial des Chorals aus dem ersten Satz. | | | 
Abb. 4: 1. Satz, Zwischenthema ab Takt 38. | | | Persönliches gut versteckt Beim Spielen des vierten Satztes (vivace) hatte ich immer den Eindruck, dass hier etwas nicht stimmen kann. Er hat hier viele Noten in der Klavier- und auffallend viele Pausen in der Klarinettenstimme. Dieser Satz ist konstuiert. Brahms versteckt in diesem Rondosatz (A-B-A-C-A/B-A) sehr persönliche Botschaften. »Viele Komponisten lieben es, in ihrer Musik Persönliches zu verschlüssen. Zu diesem Zweck entwickelten sie im Laufe der Zeit verschiedene Methoden. Eine der elementarsten ist die Chiffrierung durch Tonbuchstaben. Stellt man Tonbuchstaben in bestimmter Weise zusammen, so ergeben sich Namen, Wörter, ja, Abkürzungen von Wahlsprüchen...« (Zitiert aus dem Brahms-Buch »Frei, aber einsam« von Constantin Floros.)
Angeregt durch diese Ausführungen fielen mir plötzlich im Schlussatz der Sonate hochinteressante Aspekte auf. Dass die Töne der Klarinettenstimme in den Takten 8 und 9 die Initialien von Bach ergeben, und die Töne im Klavier den Namen Brahms symbolisieren, könnte Zufall sein, aber alles weitere nicht. Zuerst fällt das Anagramm »f.a.e« (»frei, aber einsam«) auf. Zunächst weit auseinandergezogen in der Klarinettenstimme in den Takten 10-12, dann dichter in den Takten 14-16 und nun am dichtesten im Klavier in Takt 16 (siehe Abb. 5).
Das bekannteste Beispiel einer Vertonung dieser Initialien ist zweifellos die f.a.e.-Sonate für Violine und Klavier aus dem Jahr 1843, eine Gemeinschaftskomposition von Brahms, Albert Dietrich und Robert Schumann.
Das zweite Thema (ab Takt 42) beginnt mit den Tönen des f.a.e.-Anagramms. Es erklingt über dem Orgelton c. Die Klarinette intoniert ebenfalls den Ton c über drei Oktaven. Diese Töne stehen meiner Meinung nach für Clara Schumann. Absolut faszinierend sind die Takte 63 ff.: Hier tritt sehr deutlich die Verkettung der Töne b und c besonders in den Takten 66 und 67 (mit dem Zusatz »ben marcato«) hervor. Die Bedeutung liegt nahe: Brahms und Clara gehörten unzertrennlich zusammen. Je stärker die Verkettung, desto stärker der Ruf nach Freiheit - »f.a.e.« (siehe Abb. 6).
Neben der jahrelangen Freundschaft zu Clara Schumann gehört die Beziehung zu Agathe von Siebold wohl mit zur intensivsten Verbindung mit einer Frau im Leben des Johannes Brahms. Er lernte die Professorentochter in Göttingen kennen und verliebte sich sofort in sie. Tatsächlich komponierte Brahms auch die Initialen dieser Frau in den Satz mit ein. In Takt 54 hören wir die Töne h, e, d, a, g. Dechiffriert ergeben sie die Namen »Agathe«. Der Buchstaben »d« steht für das »t«. Das zweite »a« fehlt. »Agathe wurde von ihren Freunden Gathe gerufen« (Floros, S. 87). In Takt 59 folgt dann in der Klarinettenstimme - wie erwartet - das f.a.e.-Symbol (siehe Abb. 7).
Das dritte Thema beginnt mit den musikalischen Anfangsbuchstaben von Brahms in Takt 119. Zusätzlich verewigt sich der Komponist mit dem Hinweis »semplice« (siehe Abb. 8).
Nun möchte ich dem interessierten Leser noch eine »Choralentdeckung« im vierten Satz vorstellen: Die Takte 209-216 enthalten ein Tonmaterial, das mit der Choralzeile »am letzten End' die Seele mein in Abrahams Schoß tragen« aus den Schlusschoral der Johannes-Passion von Bach identisch ist. Was im ersten Satz der Sonate auf den Gedanken »Wenn ich einmal soll scheiden« noch unausgesprochen bleibt, das wird nun am Ende des letzten Satzes ausformuliert (siehe Abb. 9 und 10).
Ein letztes Mal erscheint das f.a.e.-Symbol in den Takten 214 bis 216 in der Klarinettenstimme und bringt diesen Gedanken zum Abschluss. | | | 
Abb. 5: 3. Satz, Takt 15/16 (»f.a.e.«)
Abb. 6: 3. Satz, 2. Thema, Takte 42-47 (f.a.e.) und Takte 62-67 (b.c.)
Abb. 7a: 3. Satz, Takt 54 (Klarinettenstimme) (Agathe) und
Abb. 7b: Takt 59 (f.a.e.-Symbol).
Abb. 8: 3. Satz, 3. Thema von Takt 119 an.
Abb. 9: J.S. Bachs Schlusschoral der Johannes-Passion.
Abb. 10: 4. Satz, Takte 209-213
(Tonmaterial identisch mit »am letzten End«)
und Takte 214-216 wieder f.a.e.-Symbol. | | | Warum dieses Versteckspiel? Folgender Beweggrund sei hier zu Diskussion gestellt: Brahms-Freund Philipp Spitta (auch Bach-Biograph) kritisierte den Komponisten 1892: »Nur die Einführung des Chorals »Mit Fried und Freud ich fahr dahin« am Schlusse der köstlichen Motette »Warum ist das Licht gegeben dem Mühsehligen« gehört zu den Bach gebrachten Huldigungen, die in der Idee des Kunstwerkes selbst nicht begründet sind. [...] Bach durfte dies tun, da seine Werke dem Gottesdienst zugehörten; bei Brahms trifft die Bedingung nicht zu« (Aus: »Über Brahms«, Stuttgart, Reclam 1997.) Philipp Spitta starb am 13. April 1894. Vielleicht wollte Brahms nicht schon wenige Wochen nach dessen Tod diese Sätze ignorieren und wählte daher eine verschlüsselte Form, um Persönliches in die Musik einbringen zu können. | | Rudolf Mauz | |
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Artikel erschienen in: »Faszination Klarinette«, Prestel Verlag.
